Wag­ner in Wort und Musik?

Von Fran­çois Lili­en­feld – «Wag­ner ist weder ein gro­ßer Dich­ter, noch ein gro­ßer Musi­ker, allein man kann ihn ein im höhern Sinn deco­ra­ti­ves Genie nen­nen. Das Höchs­te, wozu ein solch deco­ra­ti­ves Genie, von Geist und Bil­dung getra­gen, es brin­gen kann, sind – Wagner‘sche Opern … Der höchs­te Kunst­ge­winn, der mit Wag­ners Ein­satz zu holen war, ist aber noch nicht der höchs­te Gewinn der Kunst. Was gegen die ver­meint­lich abso­lu­te Grö­ße der Wagner‘schen Opern ent­schei­dend bleibt, ist ihre musi­ka­li­sche Unfrucht­bar­keit. Es fehlt ihnen, was sich nicht erwer­ben und nicht ent­beh­ren läßt: die gött­li­che Mit­gift, die zeu­gen­de Kraft, der ange­bo­re­ne Reich­tum – kurz, die gan­ze schö­ne Unge­rech­tig­keit der Natur.» 

Aus einer «Lohengrin»-Kritik von Edu­ard Hans­lick, «Pres­se», Wien, 9. Nov. 1858

Stren­ge Wor­te des bedeu­ten­den Kri­ti­kers Edu­ard Hans­lick, der, im Gegen­satz zu sei­nem Ruf in der Nach­welt, kein «Beck­mes­ser» war, son­dern ein sehr umfas­send gebil­de­ter Mensch mit gro­ßem musi­ka­li­schem und schrift­stel­le­ri­schem Talent. Sein Kla­vier­spiel muß hoch­ste­hend gewe­sen sein – immer­hin hat er mit Cla­ra Schu­mann und Johan­nes Brahms vier­hän­dig gespielt … (In einer kom­men­den ensuite-Aus­ga­be wird er aus­führ­lich gewür­digt werden).
Stren­ge Wor­te, gewiss. Aber sie ent­beh­ren nicht des wah­ren Kerns. Wag­ners Cha­rak­ter zeigt sich wohl oder übel in sei­nem Werk: das Exzes­si­ve, ja grö­ßen­wahn­sin­ni­ge Ele­ment kommt immer wie­der zum Vor­schein, schon die Aus­drü­cke «Zukunfts­mu­sik» und «Gesamt­kunst­werk» sind suspekt.

Hans­lick ist in sei­ner Wag­ner-Rezep­ti­on den glei­chen Weg gegan­gen wie Saint-Saëns: Wur­de «Tann­häu­ser» noch mit Inter­es­se, ja Begeis­te­rung auf­ge­nom­men, ver­än­der­te sich die Lage mit «Lohen­grin». «En véri­té, ce n’est pas moi qui ai chan­gé, c’est la situa­ti­on» – dies die Ent­geg­nung des gro­ßen fran­zö­si­schen Kom­po­nisen an die­je­ni­gen, die ihm vor­war­fen, er hät­te in sei­ner Wag­ner-Beur­tei­lung eine Kehrt­wen­de gemacht. Er war in der Tat nicht der Ein­zi­ge, des­sen Ein­stel­lung sich durch die Ent­wick­lung Wag­ners ver­än­dert hat.
«Tann­häu­ser» hat vie­le Kri­ti­ker begeis­tert, und impo­niert noch immer durch sei­ne Musik; vor allem der 3. Akt ist – auch dra­ma­tur­gisch – ein genia­ler Wurf aus einem Guss. Scha­de nur, dass das Libret­to die unse­li­ge Tren­nung von «sinn­li­cher» (Venus) und «geis­ti­ger» (Eli­sa­beth) Lie­be in den Mitt­tel­punkt stellt – als ob wah­re Lie­be nicht bei­de Ele­men­te ver­bin­den könn­te, ja, soll­te! Im Übri­gen war ja Wag­ner alles ande­re als ein Kost­ver­äch­ter, was die hol­de Weib­lich­keit betrifft …

Hans­licks lan­ger Arti­kel über «Tann­häu­ser» in der Wie­ner All­ge­mei­nen Musik-Zei­tung war über­wie­gend posi­tiv gewe­sen. Neben­bei bemerkt: Wie gut hat­ten es doch die Musik­jour­na­lis­ten damals: Hans­lick wur­den 12 (zwölf!) Fort­set­zun­gen gewährt, die zwi­schen dem 28. Novem­ber und dem 29. Dezem­ber 1846 erschie­nen – heu­te hät­te er wohl um jede Zei­le kämp­fen müssen …

In der oben zitier­ten «Lohengrin»-Kritik steht auch fol­gen­de Beur­tei­lung Wag­ners als Textdichter:

«Um vom Text­buch zu begin­nen, so haben wir lei­der auch hier erle­ben müs­sen, daß es für ein selbst­stän­di­ges Kunst­werk von höchs­ter Poe­sie, für ein voll­kom­me­nes Dra­ma aus­ge­ge­ben wur­de, das man ohne­wei­ters als Schau­spiel dar­stel­len könn­te. Den Trä­gern die­ser Mei­nung wün­schen wir unbarm­her­zig, daß damit wirk­lich der Ver­such gemacht werde.»

In die­sem Zitat kom­men zwei Unter­schei­dun­gen zum Vor­schein, die für die Wag­ner-Rezep­ti­on bis heu­te von gro­ßer Bedeu­tung sind: Die Unter­schei­dung zwi­schen Wag­ners Tex­ten und sei­ner Musik einer­seits, zwi­schen ihm und sei­nen Anhä­gern, den «Wag­ne­ria­nern» ande­rer­seits. Auch wenn hier Din­ge aus­ein­an­der­ge­hal­ten wer­den, die ursprüng­lich zusam­men­ge­hör­ten, so haben wir dadurch Stoff für grund­sätz­li­che Überlegungen:
Wag­ners Libret­ti sind schwüls­tig, schwer­fäl­lig, und sein Rück­griff auf den Stab­reim im «Ring» ganz schön ner­vend – ein Spie­gel sei­ner Per­sön­lich­keit: An sich gute Ideen wer­den auf exzes­si­ve Art ange­wen­det und lau­fen sich bald tot.

Ich muß ehr­lich geste­hen, daß Wag­ner der ein­zi­ge Opern­kom­po­nist ist, des­sen Wer­ke ich mir lie­ber in Über­set­zun­gen anhö­re: Sein Pathos lässt sich in kei­ne ande­re Spra­che über­tra­gen! Zahl­reich sind auch die Musik­lieb­ha­ber, die sich ger­ne Orches­ter­stü­cke aus Wag­ner-Opern im Kon­zert anhö­ren, sich aber stand­haft wei­gern wür­den, im Thea­ter «Tris­tan» oder «Par­si­fal» anzuhören.

Und damit kom­men wir zur Wag­ner­schen Musik. Auch der kri­tischs­te Anti-Wag­ne­ria­ner wird sich frü­her oder spä­ter von Wag­ner­schen Wer­ken, oder zumin­dest von Aus­schnit­ten, hin­rei­ßen las­sen. Wor­in liegt denn die wirk­li­che Grö­ße des Bay­reu­ther Meis­ters? Sie fin­det sich ganz klar in der genia­len Behand­lung des Orchesters!

Wag­ner war natür­lich nicht der Ers­te, der das Orches­ter nicht als pure «Beglei­tung» ein­ge­setzt hat. Bei ihm aber erhält es eine wahr­haft psy­cho­lo­gi­sche Rol­le, die erst die Hand­lung ver­ständ­lich macht – dies ist nicht eine küh­ne Behaup­tung mei­ner­seits, son­dern eine Aus­sa­ge Wag­ners! Wich­tigs­tes Mit­tel zu die­sem Zwe­cke sind die Leit­mo­ti­ve (auf die wir spä­ter genau­er zurück­kom­men). Dadurch wird die Sing­stim­me zur «gehor­sa­men Toch­ter» des Orches­ters – man ver­zei­he mir die Ver­ball­hor­nung eines Mozart-Zitates!

Mozart war gewiss ein groß­ar­ti­ger Orchestra­tor; jedoch kann ein Mozart- Rezi­tal mit Gesang und Kla­vier ein beglü­cken­des Erleb­nis sein. Ein Wag­ner-Rezi­tal ohne Orches­ter jedoch wäre eine Qual.

Dazu kommt, daß Wag­ner von sei­nen Sän­gern Din­ge ver­langt, die für die meis­ten Voka­lis­ten nicht oder nur unter star­ker Gefähr­dung der stimm­li­chen Gesund­heit mög­lich sind. Sei­ne «ewi­ge Melo­die» ist kei­ne Melo­die mehr, son­dern Dekla­ma­ti­on. Man den­ke etwa an die end­lo­sen Wotan-Mono­lo­ge im 2. Akt der «Wal­kü­re».

Schon die ers­ten, in den Jah­ren 1900–1910 enstan­de­nen Ton­auf­nah­men von Bay­reu­ther Sän­gern, sind erschre­cken­de Doku­men­te eines unphra­sier­ten, über­an­ge­streng­ten Sprech­ge­san­ges. Dass dies nicht an der in Kin­der­schu­hen ste­cken­den Auf­nah­me­tech­nik liegt, wie von Wag­ne­ria­nern oft behaup­tet wird, bewei­sen zur glei­chen Zeit pro­du­zier­te groß­ar­ti­ge Plat­ten von Künst­lern wie Enri­co Caru­so, Nel­lie Mel­ba, Giu­sep­pe de Luca und vie­len ande­ren. Bezeich­nend ist die Tat­sa­che, dass die Aus­nah­me­ta­len­te, wel­che die Wag­ner­schen Bro­cken nicht nur unbe­scha­det, son­dern sogar lyrisch und lega­to sin­gen konn­ten, kei­ne aus­schließ­li­chen Wag­ner-Sän­ger waren, und den Bay­reu­ther Unsit­ten nicht frön­ten; ich den­ke da an Karl Jörn, Jac­ques Urlus, Her­mann Jad­low­ker, Joseph Schwarz, Fried­rich Schorr, Lil­li Leh­mann, um nur eini­ge beson­ders berühm­te zu nen­nen. Sie san­gen – und zwar in hoch­ste­hen­der Qua­li­tät – Mozart und Ver­di eben­so wie Lohen­grin oder Sieg­lin­de. Der wohl bedeu­tends­te Wag­ner-Tenor des 20. Jahr­hun­derts, der Däne Lau­ritz Mel­chi­or, war eine Aus­nah­me­erschei­nung – doch, ver­ges­sen wir nicht, dass er als Bari­ton ange­fan­gen hat­te, mit einem sehr brei­ten Repertoire …

Und nun die Leit­mo­ti­ve: Eine an sich schö­ne Idee, die im Übri­gen mit­nich­ten von Wag­ner stammt. Aber bei ihm wird sie ad absur­dum geführt. Der «Ring» ver­kommt zum Puz­zle: Jeder gesun­ge­ne Satz wird von einem Leit­mo­tiv unter­malt, damit auch wirk­lich klar wird, was der Meis­ter meint. Das kann sehr gelun­gen sein, wie zum Bei­spiel im 1. Akt «Wal­kü­re», wenn Sieg­lin­de erzählt, dass anläss­lich ihres Hoch­zeits­mah­les «ein Greis in grau­em Gewand» ein­trat, und das im Orches­ter erklin­gen­de Wotan-Motiv kei­nen Zwei­fel über die Iden­ti­tät des Besu­chers offen lässt. Aber die gren­zen­lo­se Häu­fung die­ser Moti­ve wird bald zum l‘Art pour l‘Art. Wirk­lich pro­fi­tiert von der Leit­mo­tiv­tech­nik hat Tho­mas Mann: Er hat sie – und zwar auf äußerst intel­li­gen­te Art – als poe­ti­sches Mit­tel ange­wen­det (Man den­ke etwa an Tony Bud­den­brooks Oberlippe …).

Jedoch das Orches­ter! Die schier unend­li­che Fül­le an Klang­far­ben, die zum Teil wirk­lich neu­ar­ti­gen Effek­te – ja, hier hat Wag­ner die Musik­ge­schich­te blei­bend beein­flusst. Etwa das Gewit­ter am Anfang der Wal­kü­re, das Sieg­fried-Idyll, das Vor­spiel zum 3. Akt Tann­häu­ser – es gäbe noch unzäh­li­ge Bei­spie­le für begeis­tern­de, ergrei­fen­de, ja über­wäl­ti­gen­de Momen­te! Wag­ner hat zu Leb­zei­ten oft Kon­zer­te mit orches­tra­len Aus­zü­gen aus sei­nen Opern diri­giert. Natür­lich war dies nicht zuletzt eine Mög­lich­keit, bekannt zu wer­den und Geld zu ver­die­nen. Kon­zer­te sind ein­fa­cher und bil­li­ger zu orga­ni­sie­ren als monu­men­ta­le Opern­auf­füh­run­gen. Ist es nicht erstaun­lich, dass Wag­ners musi­ka­li­sches Gefühl ihn nicht erken­nen ließ, dass hier sei­ne Meis­ter­schaft lag? Womit wir wie­der bei sei­nem Cha­rak­ter wären: Er woll­te eben mehr, er woll­te die Instru­men­tal­mu­sik und die Oper über­win­den, um das Musik­dra­ma zu schaf­fen. Die all­jähr­li­che kul­ti­sche Zele­bra­ti­on in Bay­reuth scheint ihm Recht zu geben. Die, auch und gera­de im Wag­ner-Jahr, immer zahl­rei­che­ren kri­ti­schen Stim­men sind aber auch nicht zu über­hö­ren. Wie gesagt: Gleich­gül­tig begeg­net ihm wohl niemand …
Ein drit­ter Arti­kel zum The­ma des 1813 gebo­re­nen Jubi­lars wird sich mit der Geschich­te der Schall­auf­zeich­nun­gen Wag­ner­scher Wer­ke befas­sen. Hier zunächst ein­mal eini­ge biblio­gra­phi­sche Hin­wei­se, drei als Grund­lek­tü­re emp­foh­le­ne Titel unter einer wah­ren Flut von Publi­ka­tio­nen älte­ren und neue­ren Datums.

Zwei davon stam­men von Mar­tin Geck, einem der bes­ten und kri­tischs­ten Wag­ner-Ken­ner unse­rer Zeit: Der in der belieb­ten Rei­he der rororo-Mono­gra­phien erschie­ne­ne Band gibt, reich illus­triert, einen knap­pen, aber sehr infor­ma­ti­ven Über­blick über Leben und Werk (Rowohlt Taschen­buch Ver­lag, Rein­bek 2004).

Wer sich inten­si­ver mit dem The­ma befas­sen will, der grei­fe zum kürz­lich erschie­ne­nen Band «Wag­ner-Bio­gra­phie», der – trotz sei­nes Titels – mehr dem Werk als den Lebens­um­stän­den gewid­met ist. Sorg­fäl­ti­ge, neben den musi­ka­li­schen auch die phi­lo­so­phi­schen und psy­cho­lo­gi­schen Aspek­te beleuch­ten­de Ana­ly­sen aller Wag­ner­schen Wer­ke ste­hen im Mit­tel­punkt (Sied­ler Ver­lag, Mün­chen 2012).

Einen sehr kla­ren Über­blick (aller­dings ohne Illus­tra­tio­nen) auf ca. 120 Sei­ten gibt das Taschen­buch von Egon Voss, des­sen ers­tes Kapi­tel bezeich­nen­der­wei­se «Der umstrit­te­ne Wag­ner» heißt. Es erschien in der Rei­he «C. H. Beck – Wis­sen» (Ver­lag C. H. Beck, Mün­chen 2012).

Zum The­ma Edu­ard Hans­lick gibt es Erfreu­li­ches zu ver­mel­den: Der Böhlau Ver­lag in Wien hat vor 20 Jah­ren ange­fan­gen, die Schrif­ten des Wie­ner Kri­ti­kers in einer von Diet­mar Strauß her­vor­ra­gend betreu­ten kri­ti­schen Gesamt­aus­ga­be zu publi­zie­ren. Mitt­ler­wei­le sind die sie­ben ers­ten Bän­de erschie­nen, und das Jahr 1865 ist erreicht. Hans­lick starb 1904, 79 Jah­re alt; die Her­aus­ge­ber haben also noch recht viel Arbeit vor sich … Die Lek­tü­re der Schrif­ten Hans­licks – er schrieb übri­gens nicht aus­schließ­lich Rezen­sio­nen – gehört zum Packends­ten, was ein Musik­lieb­ha­ber lesen kann!

Foto: zVg.
ensuite, Juni/Juli 2013