The Mill and the Cross

Von San­dro Wied­mer – Eine Bild­ana­ly­se wird zum Spiel­film: Auf­grund des Buches, wel­ches Micha­el Fran­cis Gib­son über das Gemäl­de «Der Kreuz­weg» oder «Die Kreuz­tra­gung» (1564) von Pie­ter Brue­gel dem Älte­ren geschrie­ben hat, dreh­te der pol­ni­sche Regis­seur, Dich­ter und Schrift­stel­ler, unter ande­rem auch Dreh­buch­au­tor von «Bas­qui­at», Maler und Video-Künst­ler Lech Majew­ski den Film «The Mill and the Cross», in wel­chem Rut­ger Hau­er als Brue­gel sei­nem Mäze­nen Nico­laes Jonghe­linck (Micha­el York) Ent­ste­hung und Kom­po­si­ti­on der bild­li­chen Dar­stel­lung erklärt.

Für sei­ne Schaf­fens­pe­ri­ode, die Renais­sance unty­pisch, stan­den für Brue­gel nicht Por­träts, Stil­le­ben oder reli­giö­se Moti­ve im Vor­der­grund sei­ner Male­rei, das bäu­er­li­che Leben sei­ner Umge­bung, ein­ge­bet­tet in oft wei­ten, male­risch aus­ge­ar­bei­te­ten Land­schaf­ten stand im Mit­tel­punkt sei­nes Wer­kes. Gleich­sam die Zeit im Still­stand fest­hal­tend ver­stand er es, in sei­nen Gemäl­den unzäh­li­ge Geschich­ten anzu­deu­ten und zu erzäh­len, manch­mal iro­ni­sie­rend, bis­wei­len ins Gro­tes­ke über­stei­gert. So tum­meln sich bei­spiels­wei­se um die 500 Figu­ren in sei­nem Bild «Der Kreuz­weg Chris­ti», wel­ches den Weg auf Gol­ga­tha nach Flan­dern ver­legt, sei­ne damals vom spa­ni­schen Thron okku­pier­te Hei­mat, in wel­cher die Inqui­si­ti­on mit gna­den­lo­ser Bru­ta­li­tät gegen die pro­tes­tan­ti­sche Bevöl­ke­rung vorging.

Mit der Vor­stel­lung, aus sei­nem Buch «The Mill and the Cross – Pie­ter Bruegel’s Way to Cal­va­ry» einen Doku­men­tar­film zu gestal­ten, über­reich­te Gib­son den Band auch Lech Majew­ski, des­sen «The Gar­den of Earth­ly Delights» er gese­hen hat­te, eine Umset­zung des Tryp­ti­chons von Hie­ro­ny­mus Bosch, einem gros­sen Vor­bild Brue­gels, in einen Spiel­film. Majew­ski war begeis­tert vom Buch, woll­te jedoch, statt die Kame­ra mit einem Kom­men­tar über das Gemäl­de fah­ren zu las­sen, in Zusam­men­ar­beit mit Gib­son ein­zel­ne Schick­sa­le der im Gemäl­de dar­ge­stell­ten Per­so­nen als Spielf­im auf­le­ben las­sen: Mit dem Maler als Dar­stel­ler, wel­cher sei­nem Freund und Geld­ge­ber sei­ne Gedan­ken wäh­rend der Kom­po­si­ti­on des Gemäl­des dar­legt, in wel­chem er All­tags­skiz­zen zu einem Kom­men­tar zum unmit­tel­ba­ren, bedroh­li­chen Zeit­ge­sche­hen ver­dich­tet, sol­len die Abläu­fe eines Tages der in sei­nem Werk in einem bestimm­ten Moment dar­ge­stell­ten Figu­ren in wort­lo­sen, oft sta­ti­schen, durch­kom­po­nier­ten Bil­dern zum Leben gebracht werden.

Das Resul­tat ist atem­be­rau­bend: Mit­tels Com­pu­ter-Gra­fik wur­den sämt­li­che Gestal­ten aus dem Gemäl­de ent­fernt, nur die Dar­stel­lung der Land­schaft als Hin­ter­grund übrig gelas­sen. Die Umge­bung der im Real­film agie­ren­den Men­schen geht naht­los über in den gemal­ten Hin­ter­grund, für die Erzäh­lung geschaf­fe­ne Innen­räu­me zei­gen durch geöff­ne­te Türen und Fens­ter die mit dem Pin­sel geschaf­fe­ne Land­schaft, den Him­mel dar­über. Die für das Gemäl­de zen­tra­le, für die Ana­ly­se titel­ge­ben­de Müh­le wur­de allein für den Film gezim­mert. Kon­struk­ti­ons­li­ni­en und Flucht­punk­te, wie sie der Maler dem Publi­kum erklärt, wer­den reflek­tiert durch die Ansich­ten, die die künst­lich geschaf­fe­ne Welt gewährt. Durch die Mon­ta­ge, die zum Bei­spiel ein sich dre­hen­des Mühl­rad auf den sich dre­hen­den Schleif­stein tref­fen lässt, an dem die Sol­da­ten ihre Schwer­ter schlei­fen, wer­den neue Kon­struk­ti­ons­li­ni­en, die­je­ni­gen des Films offenbar.

Foto: zVg.
ensuite, Novem­ber 2011