Von Nataraj von Allmen – Weit abseits vom venezianischen Touristenstrom, 20 Busminuten südwestlich von der Universitätsstadt Padua, liegt ganz unscheinbar, versteckt zwischen alten Häusern ein kleines bescheidenes Museum.
Im vorgelagerten, umzäunten Garten steht etwas rechts von der Mittelachse des weiss getünchten Steinhauses eine Bronzefigur auf einem kleinen Betonsockel. Beim genaueren Hinsehen erkennt man eine mannsgrosse, männliche Gestalt mit Lanze und einem flachen, länglichen Gegenstand im Gürtel, im Laufschritt festgehalten. Das Gesicht ist sonderbar verzerrt und überzeichnet, mit einer kleinen Stupsnase, weit aufgerissenen Augen und hohlen Backen, dem ankommenden Besucher entgegenblickend: Arlecchino. «Museo Internazionale della Maschera», steht in kleinen Lettern rechts von der Eingangstür in den Vorgarten. Der Buschauffeur, die Frau auf der Strasse und der Velovermieter im Ort wussten nichts von diesem Museum, als ich vor vier Jahren hier her kam, um im Museum die Ledermasken der «Commedia dell’arte» zu besichtigen. Im Museum befindet sich zum Beispiel die 1’700 mal gespielte, mit Schweiss getränkte Arlecchino-Maske des Schauspielers Ferruccio Soleri in der Produktion «Arlecchino, Servitore di due Padroni» vom Piccolo Teatro in Milano in der Inszenierung von Giorgio Strehler. Magisch im Dunkeln, Theaterstimmung vortäuschend, in schwachbeleuchteten Vitrinen inszeniert, reiht sich Maske an Maske, vollendet im Handwerk, stark im Ausdruck: 60 Jahre Theatergeschichte; ein Wiederaufleben der für tot erklärten Commedia dell’arte nach dem 2. Weltkrieg. Ein wundersames Zusammentreffen von dem Mimen Jacques Lecoq aus Paris und dem Bildhauer Amleto Sartori an der Universität Padua führte 1948 mit der Theatergruppe der Universität zum Wiederauferstehen der Ledermaske für das Theater, nach 200 Jahren des Vergessens der Commedia dell’arte.
Nun bin ich wieder da, für einen Monat hier in Abano Terme. Im berühmtesten Maskenstudio der Welt, wie es in einem kleinen Büchlein über Masken geheissen hat, das ich zur Vorbereitung auf den Maskenkurs gelesen habe. Schauspieler, Sattler, Bühnengestalter, Set-Designer, Kostüm- und Maskenbildner, Kunststudenten aus der ganzen Welt – und eben auch ich als Theaterschaffender haben sich hier eingefunden, um die Technik des Ledermasken-Herstellens fürs Theater zu erlernen.
Kanada, USA, Holland, Deutschland, Dänemark, Italien, Frankreich, und eben auch die Schweiz sind vertreten. Alle sind glücklich, hier einen Platz bekommen zu haben; es wurden nicht alle genommen, wurde gemunkelt. Die ersten 3 Tage begeben wir uns in einem Nebenraum des Museums auf eine Reise durch die Welt der Maske: «Die Christen hassten die Frauen und die Masken», war der erste Satz, den Donato Sartori, Kursleiter, Bildhauer und Schöpfer vieler berühmter Masken aus der Werkstadt der Sartoris – nach dem frühen Tod von Amleto Sartori hat Sohn Donato die Werkstatt weitergeführt – quasi in den Raum warf. Tonnenschwer liess er ihn einen Moment im Raum schweben. «Warum hassten sie die Masken?», stellt er die Frage; postwendend kommt die Antwort: «Gott hat den Menschen nach seinem Ebenbild geschaffen.» Gott mit einer Maske, unvorstellbar, sage ich zu mir, innerlich nickend. Donato spricht frei, schöpft aus seinem riesigen Erfahrungsschatz und seinem Wissen über Masken; hier ein paar erwähnenswerte Themen aus seinem dreitägigen Vortrag:
In Neukaledonien bemalen sich die Menschen die Haut mit Tierköpfen, was die Zugehörigkeit zu einem Clan bestätigt; Donato meint, diese Tradition beeinflusse die heutige Tattoo-Bewegung.
Südamerika: Maya-Geister müssen mit Blut getränkt werden, damit die Sonne am nächsten Tag wieder aufgeht. Priester tragen 20 Tage lang den Totenkopf mit Haut des Geopferten als Kopfbedeckung. In Mexiko gibt es einen kämpferischen Tanz zwischen den Eroberer-Masken und den Eingeborenen; die Eingeborenen gewinnen.
Der wilde Mann aus dem Wald oder aus den Bergen taucht in vielen Masken als Motiv auf. Auf meine Erwähnung wird «Die Harderpotschete» aus Interlaken sofort mit viel Interesse in die Ahnengalerie der Masken aufgenommen; ob auch Frauen diese Masken tragen, wollte Paola, die Frau von Donato wissen.
Die Commedia dell’arte wurde von den Eroberern nach Südamerika gebracht. In Brasilien gibt es ein Fest, wo Capitao (=Capitano) auftritt. Nach 500 Jahren ist diese Tradition dort immer noch lebendig.
Nach den Griechen und Römern brachen die Barbaren aus dem Norden in Norditalien ein: es kommt zu einem Bruch. Die Nordländer sind ein kriegerisches Volk; sie schmücken sich um das Jahr 1000 n. Chr. mit pelzbesetztem Schädel als Kopfbedeckung. Diese Verbindung Mensch und Tierschädel führt offensichtlich zum Einbezug von Tierformen in die Maske. Donato weiss, dass Michelangelo sich für das Gesicht von David von einem Löwen inspirieren liess.
Wie entsteht die Idee zu einer Maske? Die Sartoris haben sich hierzu eine besondere Übung zurechtgelegt. Maria aus Brasilien lebt in Marseille, ist dort Requisiteurin des Theater «Tabula rasa», Marie-Eve, Setdesignerin aus Canada, und ich sollen eine Szene, eine theatralische Situation mit drei dazugehörigen Charakteren erfinden. Es entstehen also neue Masken, die sich aufeinander beziehen; nicht schlecht, denke ich. Ein Huhn (Serviertochter, alleinerziehend, bis spät in die Nacht arbeitend, etwas dümmlich, aufgeplustert), ein Bär (aus gutem Haus, Jus-Studium abgebrochen, etwas träge, gemütlich) und ein Wolf (arbeitslos, herumlungernd, hintertrieben und schlau) verpassen gleichzeitig um Mitternacht den Zug: aus dieser Situation entwickelt sich dann eine kleine Geschichte, die später mit den fertigen Masken gespielt werden könnte. Die Vorstellung der Tiere ist nur eine Arbeitshilfe, die am Ende mit den menschlichen Wesenszügen verschmilzt. Basierend auf dieser Situation mit den gefundenen Charakteren entstehen nun Skizzen, Entwürfe und Zeichnungen; Donato führt uns sicher in unserem Prozess des Suchens, Verwerfens und Findens, schliesslich hat er 1000 Masken erfolgreich gestaltet und realisiert, und seine Masken wurden lebendig auf der Bühne. Mit meiner Henne, mit Augen wie Scheinwerfer eines alten Peugeots und der schnabelähnlichen Nase, mit hängenden Augensäcken, die sich mit zu hohen Augenbrauen fast zu einer Taucherbrille vereinigen ist er zufrieden. Ich staune über die Zeichenkünste der Bärenfrau aus Kanada. Ab morgen sind wir im Atelier, dem berühmten Maskenatelier der Sartoris, 7 Radminuten vom Museum entfernt. Paola führt uns durch das Atelier; hier oben, in unerreichbarer Höhe, hänge der leicht rot gefärbte, schelmische Gipskopf von Dario Fo, etwas rechts davon Ferruccio Soleri, der lebenslange Arlecchino-Darsteller, den ich vor drei Jahren im Alter von 80 Jahren noch in seiner Lebensrolle auf der Bühne des Piccolo Teatro in Mailand in der Inszenierung von Giorgio Strehler gesehen habe. Auch Giorgio Bongiovanni, der im Piccolo Teatro seit 25 Jahren den Pantalone gibt, hat seinen Platz. Selbst Lecoq müsste da sein, der ist aber, nachdem er gestorben ist, oben in der Wohnung in Sicherheit gebracht worden, oder um ihm näher zu sein, wie ich vermute. Dort ist er geborgen, als Gips unsterblich auf dem Olymp. Donato sagte mir, dass er noch Dario Fo und die Sartoris besucht hat, im Atelier letzte Szenen für seinen Film gedreht hat, dann nach Frankreich zurückgekehrt und dort 3 Monate später gestorben ist. Wenn es auf Erden einen Maskenparadies gibt, dann ist es das Atelier der Sartoris: hunderte von Gipsköpfen an der Wand, Masken in Leder, Holzformen, Fratzen und schrullige Alte in Ton gebannt, Gipshohlformen, Werkzeuge, Pinsel, Leim, frühere Skulpturen, Entwürfe; es ist einfach nicht zum Sattsehen. Man will eintauchen in diese Welt der Maske, alles Aufsaugen, zur Maske werden. Aber Achtung: Fotografieren strengstens verboten! Alle diese jungen Theatermenschen aus aller Welt, die den Kurs übers Internet gefunden haben, sind ausgerüstet mit i‑Phone usw., sie sind es gewohnt, ihre Erfahrungen ins Netz zu stellen und mit ihren Freunden zu teilen, somit könnte alle Welt teilhaben am Reichtum dieses Masken-ateliers. Die Sartoris sind überfordert, schützen sich; zwei Welten, zwei Zeiten treffen aufeinander. Die Absurdität zeigt sich in der angeblichen Internationalität, die sich das Museum und das Centro Maschere geben will, und im Dornröschendasein, das sie pflegen, darin, dass es hier in der Umgebung kaum einer kennt. Kann Arlecchino und seine Familie so wirklich ins 21. Jahrhundert gerettet werden?
Maskenmacher sind Menschen der Tat, und schliesslich wollen meine Entwürfe nun Maskenwirklichkeit werden; Tage der Arbeit, des Schweisses, der Verwunderung folgen; wir sind verwundert über all die Register, die die Sartoris ziehen: Methoden, Verfahren und Techniken, jahrelang erprobt, erwarten uns. Das Herzstück ist die modellierte Maske in Ton. Die Maske soll hier aber auf das eigene Gesicht angepasst werden; das bedeutet: JedeR von uns muss dem Tod des eigenen Gesichtes ins Auge schauen. Das Ich, das Gesicht des Spielers muss sterben, damit die Maske leben kann, wie sich einer meiner Theaterlehrer ausdrückte. Eindrücklich, wie die Gesichter meiner Mit-Studentinnen und ‑studenten immer mehr unter flüssigem Gips verschwinden; eine erste Maske? Aus einem abgeformten Gipspositiv wird dann das eigene Gesicht in Ton modelliert. Auf dieses Gesicht erwächst dann organisch die Maskenform. Meine Henne gewinnt an Kontur. Es zeigt sich bald, was das Markenzeichen Sartori bedeutet; einen sehr hohen Anspruch an Massgenauigkeit an das eigene Gesicht, an Verdichten des Ausdrucks, an Realisierbarkeit in Leder, Tragbarkeit der Maske, Reduzieren und Suchen von Abstrahierung der Form. Donato Sartoris Masken leben von starker Vereinfachung, Reduktion auf das Zeichenhafte mit gleichzeitigem maximalem Ausdruck. Meine Henne hüpft etwas aus der Norm, ist nicht eine Commedia dell’arte Maske, hat keine tiefen Falten, keine Pulcinella-Nase, keine hohlen Backen wie Arlecchino. Die Sartoris kommen immer wieder vorbei und staunen; La maschera strana, die sonderbare Maske, meint Donato, Paola dagegen meint, sie habe etwas vom Tod.
Auch Wolf und Bär nehmen Formen an. Über verschiedene Gipsabgüsse entsteht dann die Maskenform aus Gips, die Vorlage für die Holzform. Ein kantiger Holzklotz, Masswerkzeuge, Bleistift, Holzhammer und verschiedene Stechbeutel liegen daneben bereit. Stellt euch vor der hölzerne Maskenkern liegt ganz im Wasser, langsam sinkt der Pegel, alles über Wasser ausserhalb der Masspunkte kann weggeschnitten werden, bis Nasenspitze, dann Nasenflügel, Oberlippe usw. aus dem Wasser schauen; mir gefällt das Bild, nichts wie los! Ein dreitagelanges Hämmern und Schwitzen bei fünfunddreissig Grad ist die Folge, langsam glotzt meine Holzhenne aus dem Klotz. Wie beim Ton muss auch hier die Oberfläche «geputzt» werden, wie sich die Sartoris ausdrücken; die kleinste Unebenheit wird vom Leder wiedergegeben werden, also weg damit. Der sauber heraus geschnittene Holzkern der zukünftigen Maske bekommt etwas Magisches, fängt an zu leben. Die Henne macht uns Sorgen, geben mir die Sartoris immer wieder zu verstehen. In einer Arbeitspause wurde sie examiniert, dann wurde eine Krisensitzung abgehalten; die Tiefe der Schnabelnase macht ihnen Sorge, für einen Maskenanfänger wie mich fast nicht zu meistern. Nun schwebt die Henne wie ein Damoklesschwert über der Werkstatt. Deine ist am Ende noch am besten, tröstet mich Nicolai aus Lübeck, mein WG-Partner; die Tiefe wird ihr einen starken Ausdruck geben. Quasi im Chor der heiligen Maskenwerkstatt, wo die berühmten Holzkerne von Arlecchino, Brighella und Pantalone usw. aufgeschichtet sind, wird schon emsig am Leder gearbeitet; Lydia die erfahrene, langjährige Mitarbeiterin der Sartoris, macht die ersten wichtigen Arbeitsschritte, das Einkleiden des Holzkerns mit dem nassen, mehrmals gewrungenen Lederstück, das durch diesen Prozess weich und beweglich geworden ist. Durch das Festnageln bei den Augen, den Nasenlöchern und an den tiefsten Stellen, und ringsherum am hinteren Rand, kann das Leder nicht mehr weichen und wird in verschiedenen Schritten durch Holzspachtel, verschiedene Hämmer und weitere Holzspindel in die Form gezwungen. Da das Leder beim Trocknen etwa 5% schwindet und sich beim Trocknen aus den Vertiefungen herausreisst, muss der Feuchtigkeitshaushalt des Leders genau beachtet werden. Schritt für Schritt wird aus einer Kuhhaut eine neue, theatralische Haut für den Schauspieler, deren Wesensmerkmale eines Charakters sich tief in das Leder einprägen. Da die schwierige Henne viele Fragen offenlässt, ist sie die letzte die dran kommt. Wegen Zeitnot und dem Schwierigkeitsgrad ist Lydia übermässig beansprucht, das wird eine Sartori-Maske spottet Nicolai. Doch ist nun der langersehnte Moment gekommen, wo der Holzkern herausgenommen und dieser leere innere Raum für das Gesicht des Spielers entsteht. Obwohl noch lange nicht fertig, stecke ich mein Gesicht heimlich rein; erstaunlich wie die Maske passt, sie verschmilzt mit dem Gesicht zu einer Einheit; fast nichts steht mir mehr im Wege, diese quere, unliebsame Henne zu werden. Alle sprechen schon von den schwarzen Kleidern, die wir morgen brauchen; drei Tage wird Giorgio Bongiovanni, langjähriger Pantalone, uns ins Maskenspiel einführen. Arlecchino, Dottore, Brighella und Pantalone werden, neben unseren eigenen Masken, auch ins Spiel kommen.
Endlich können sich der Wolf, der Bär und die Henne auf der Bühne begegnen; welch beschwerlichen Weg sind die drei gegangen um endlich auf der Bühne zum Leben erweckt zu werden. Giorgios Erfahrung wird schnell sichtbar; vor allem macht er präzise Angaben zu Pantalone, seiner Körperhaltung, seinem Zug nach vorne. Mir einen Faden an Nase und dem besten Teil vorstellend, bin ich sehr erfreut und erleichtert; endlich ist Commedia dell’arte das Thema, wie es eigentlich in der Ausschreibung geheissen hat. Durch genaues Studium der Haltung, der Maske und des Kostüms hat sich ergeben, dass Pantalone immer im Profil wirkt, der Dottore eher von vorne, und Arlecchino im Dreiviertelprofil, das sind wichtige Erkenntnisse für den Spieler. Der Kern der Arbeit mit Giorgio hingegen ist die Arbeit mit der Maske an sich; jeden neuen Gedanken, jeden neuen Plan muss die Maske durch einen Blick dem Publikum verständlich machen, bevor er ausgeführt wird. Wir vergessen beim Spielen, dass die Maske den Körper führt, Giorgio erinnert uns immer wieder daran. So nähert sich die Abschlussvorstellung. 100 Zuschauer aus der Familie der Sartoris und Maskeninteressierter haben sich eingefunden. Wir haben eine einfache Choreografie einstudiert, wo jede neue Maske sich in ihrer individuellen Art bewegt, und sich hie und da schon schüchtern die dazu passende Stimme und Gedankenwelt des Charakters offenbart. Ein übergrosses Diplom wird uns überreicht, niemand wird mit der Verweigerung bestraft; spöttelnd haben wir Studenten uns das immer wieder gegenseitig angedroht. Ein rauschendes Fest mit Essen, Palavern und Tanzen, wo alle Zuschauer eingeladen wurden, beschliesst den Maskenkurs. Spezialitäten aus all den Ländern der beteiligten Kursteilnehmer – Rösti aus der Schweiz, Chabissalat aus New York und Caiprinha aus Brasilien – zieren das vielseitige Buffet. Plötzlich werde ich an einen Tisch gerufen um Komplimente für die Henne entgegen zu nehmen; ich nehme einen tiefen Atemzug und verbeuge mich dankend.
Die Gäste sind gegangen. Donato ist verschwunden, Paola schläft friedlich auf einer Liege. Bis in die frühen Morgenstunden sitzen wir mit Giorgio am Tisch, auch er geniesst die Unbeschwertheit mit uns, schon im Dezember steht er im Piccolo Teatro wieder als Pantalone auf der Bühne. Endlich haben wir Zeit auch über uns zu sprechen, niemand will wirklich gehen, e‑Mail Adressen werden ausgetauscht. Lieke, die Kunststudentin aus Holland, erinnert sich, dass es noch eine Flasche Spumante im gemeinsamen Kühlschrank hat; ein Abschiedstrunk, die Gläser klirren ein letztes Mal, der Sekt vermischt sich mit den Abschiedstränen: Ciao-Goodbye-Au Revoir-Tschüss; die Masken gehen hinaus in die weite Welt, und werden hoffentlich lebendig auf dieser oder jener Bühne.
Foto: N. von Allmen
ensuite, Dezember 2013
