Von Kristina Soldati – Gegenwärtig erleben drei Schweizer Städte einen Wandel in ihrer Tanzsparte: Lausanne, Luzern und Bern. ensuite – kulturmagazin betrachtet sie näher.
I. Wandel ohne Wende? Der Stadt Lausanne stand ein erzwungener Wandel bevor, als im November 2007 der ruhmreiche Meister Béjart verschied. Der Wandel war absehbar, auch für den Betroffenen. So hatte Béjart für einen Wandel ohne Wende vorgesorgt. Eine Stiftung sollte über seine Aufführungsrechte wachen. Die Companie Béjart Ballet Lausanne, kurz BBL, sollte das bevorzugte Instrument zum Erhalt seines künstlerischen Erbes bleiben. Damit das stimmig abläuft, ist der Präsident des einen der künstlerische Direktor des anderen. Die Kontinuität währt auch finanziell: Drei Jahre dauerte noch der Finanzierungsvertrag zwischen Stadt und Companie nach Béjarts Tod. Nun ist er gar verlängert. Die künstlerische Kontinuität (wohl ein Widerspruch in sich) war auch vorbereitet: Béjart sicherte sich den langjährigen Solisten Gil Roman erst als Assistenten, dann als Vize-Direktor und schliesslich als nachfolgenden künstlerischen Direktor. Ein Jahr vor dem Tod verfasste Béjart einen innigen Empfehlungsbrief, der nun auf der Homepage der BBL unter Gil Roman prangt: «Dreimal musste
ich ihn vor die Tür setzen. Dreimal innerhalb acht Jahren, und jedes Mal habe ich ihn innert weniger Wochen wieder hereingeholt. Langsam verstand ich […], wie nah er mir war. Nein… er war ich». Wenn die Solistin Elisabeth Ros am Vorabend der Première des Stücks «Tour du monde en 80 minutes» dem Fernsehkanal TSR kundgab, Gil wäre ähnlich fordernd wie sein Meister, ja noch anspruchsvoller, so traf sie wohl einen wunden Punkt. Drei Monate darauf werden drei Tänzer ihren Hut nehmen und Gil wegen psychischer Gewalt und moralischer Nötigung verklagen. Eine Untersuchung wird eingeleitet, und die Genfer Presse verkündet im November: «Gil Roman blanchi!», reingewaschen. Selbst «Le Monde» berichtete. Eine ähnliche Härte im Umgang hätten die Tänzer zuvor einem Béjart vergeben, erklärte dazu Béjarts Stiftungsrat gegenüber «Le Temps». Der Kulturredakteur von «Le Temps», übrigens mit dem Tanzkritiker-Preis ausgezeichnet, meinte wie zur Replik: Die Première im Dezember werde der Test sein. Nicht, dass es nach dem Tod Béjarts keine Première gegeben hätte. Gleich dreissig Tage nach dem Tod wurde «Tour du monde en 80 minutes» präsentiert. Gil, schon immer die rechte Hand des Meisters, konnte das halbfertige Stück so vervollständigen, dass niemand merkte, wo die Hand Béjarts fehlte. Eine Schweizer Kritikerin nannte das Stück «Resteverwertung». Das war konzeptuell vom Meister so angelegt. Die Highlights seines Oeuvres hatte er selbst bereits 2005 in «L’amour, la dance» rezykliert. Was also dem BBL fehlt, ist eine Première, die Neues zeigt und von Öffnung zeugt. Denn was die weitere Entwicklung des BBL angeht, da sind sich alle einig: Ein Mausoleum soll das BBL nicht werden. Schauen wir uns also den Testfall an.
Der Testfall Im Dezember kündete eine gross angelegte Werbekampagne von «3 Choreographen und 3 Gästen». Zwei Gäste davon sind die vielleicht berühmtesten überhaupt: Ana Laguna, Solistin und Partnerin des wegweisenden Mats Ek, und Mikhail Baryschnikov. Doch die Gastchoreografen und Stars mischten sich nicht mit der Companie. Säuberlich geschieden zeigten sie nur solistischen Paartanz. So aber profitiert das BBL keine Elle. Doch vielleicht sein Ruf? Leider auch der nicht. Das Ereignis scheint schlicht totgeschwiegen. Der geladene Repräsentant des deutschen Tanznetzes hat nichts zu sagen, nicht die Fachzeitschrift Ballett-Tanz, und kaum die heimische Presse.
Was ist passiert an den schon seit langem ausverkauften zwei Abenden? Kein Skandal. Der Applaus bestätigte, dass das Publikum durchaus auf seine Kosten kam. Doch dessen bedienter Geschmack ist der eigentliche Skandal. Betrachten wir Gil Romans neues Stück «Aria».
Das rote Cocktailkleidchen um die Ohren torkelt Julio Arozarena liebestrunken auf die Bühne. Er ist buchstäblich der Dame seines Herzens und ihrem Duft erlegen. Er lässt sich zu Boden gleiten, schleppt sich auf allen Vieren über den roten Stoff, um sich sinnlich darob zu ergehen. In «Aria» wird Erotik verhandelt, aber vor allem das Publikum verführt. Die Männer tanzen vorzugsweise mit nackter Brust, die Frauen staksen langbeinig daher und setzen Akzente mit ihren Hüften. Das könnte ja ein sinnlich angenehmer Abend werden, doch Gil möchte Kunst präsentieren. Er hat sich dazu manche Kunstgriffe vom Meister angeeignet. Effektvoll hängen gleich zu Beginn drei rotlackierte Schaukeln mit drei bezaubernden Damen. Ihre Beine sind keck übereinandergeschlagen. Die Füsschen sind angespitzt und kein Mensch erwartet, dass daraus Bewegung entsteht. Dafür bewegt uns sogleich die Goldberg-Variation in Glenn Goulds Einspielung (Playback zu den Tasten-Scheinübungen eines Tänzers in Pianistenpose). Wenn die Damen, «Les Ariane» (sic!), laut Programmheft von der Schaukel gleiten, sich stelzend nebeneinander positionieren und synchron die Rhythmen Bachs zur metrischen Unterlage ihrer Neoklassik-Variationen reduzieren, warten wir nur darauf, von der passenderen Musik der «Nine Inch Nails» erlöst zu werden. Von den allgegenwärtigen Hüftakzenten abgesehen ist choreografisch keine Handschrift abzulesen, schon gar keine einheitliche. Bis auf wenige Ausnahmen in natürlichem Pastell und organisch-ursprünglichem Tanz dient das Ensemble der Glanzästhetik, darf um die Solisten kreisen und ihren Scheinwerferkegel säumen. Am Schluss (leider wieder auf Bach), liegt es am Boden darnieder. Bedeutsam senkt sich dann eine dicke rote Kordel, deren ausfransende Enden jeder ergreift: Das Béjart-Ballet zieht am selben Strang.
Die Kritik des «Le Temps» schwärmt aber von einer anderen Geste. Da sie «Aria» gar nicht erwähnt, stammt sie aus dem einzig gelungenen Kontrastprogramm von Mats Ek (davon mehr in ensuite Nr. 76; Alter im Tanz). Auch dort schaut sie nur als «Geheimnis» unter dem Teppich hervor: «Die Geste der Revolte und des Unvorhersehbaren.» Wessen Revolte ist mit diesen Schlussworten der Kritik wohl geheimnisvoll gemeint?
II. Wandel zur Wandlungsfähigkeit Luzern hat ab kommender Spielzeit eine neue Ballettdirektorin. Der Schweizer Dominique Mentha, Intendant seit 2004, hatte wohl mit der Wahl des ambitionierten Profis Kathleen McNurney, derzeit Ballettmeisterin in Basel, eine glückliche Hand. Das hat er nötig, denn Luzern baut aus und möchte Qualität steigern. Ein grosser modulierbarer Saal soll entstehen, den das Lucerne Festival und das Theater gleichermassen nutzen und vor allem füllen wollen. Modulierbar ist dabei die räumliche Anordnung der Bühne zum Zuschauer. Die Module überwinden die starre Enge der Guckkastenform. Mit der künftigen Direktorin sprach ensuite – kulturmagazin.
ensuite – kulturmagazin: Kathleen McNurney, warum ist die Wahl auf Sie gefallen?
McNurney: Ich weiss es nicht wirklich. Wohl wegen meines Tanzhintergrundes. Ich tanzte unter anderem bei Spoerli, assistierte Richard Wherlock erst in Luzern, dann in Basel, dazwischen war ich Ballettmeisterin und Assistentin bei Spoerli.
Was ist Ihre Stärke?
Ich bin, das war von Anfang an klar, keine Choreografin. Ich arbeitete mit den verschiedensten Choreografen zusammen, von zeitgenössischen bis hin zu einem Hans van Manen. Das ist ein sehr weites Spektrum. «My vision is quite open.» Meine stilistische Schulung der Tänzer ebenfalls. Das mag wohl ein Grund sein.
Dann nenne ich Ihre drei Vorzüge: Sie stehen erstens bei der Auswahl der Choreografen für Qualität. Dann sind Sie die bewährte rechte Hand für jeden Gastchoreografen und können drittens die Stücke auf hohem Niveau im Repertoir halten.
Das stimmt. Ich habe mir dabei eine Priorität gesetzt. Das erste Jahr werde ich die Companie aufbauen. Ich werde ihr zu einer unverwechselbaren Handschrift verhelfen. Ich bin ein leidenschaftlicher Pädagoge, vermittle und fördere gern.
Und was ist diese «Handschrift»?
Das ist eine gute Frage! Ich trainiere das Ensemble im klassischen Ballett. Aber natürlich nicht stilistisch wie Petersburg oder das Royal Ballett. Viele europäische Hauptstädte bewerkstelligen eine neutrale Ausbildung, die Wege zur Interpretation zeitgenössischen Tanzes offenhält. Auch bei mir sollen die Tänzer gestreckte Arabesquen und Füsse in jeder Lage hinbekommen. Und dennoch: Die Technik muss sie gleichzeitig für zeitgenössisch ausgeprägte Bodenarbeit befähigen.
Die Leitung des Luzerner Theaters setzt wohl auch auf Ihre guten Beziehungen. Werden die Namhaften unter Ihren Bekannten den Weg nach Luzern finden?
(lacht): Ich frage sie zuerst einmal gar nicht. Ein Jahr wird gründlich aufgebaut. Dann aber – der Gedanke reizt mich schon jetzt. Es ist sehr verlockend, die talentierten Leute, mit denen ich zu tun hatte, anrufen zu dürfen und zu sagen: «Voilà, hier gibt es eine wunderbare Gelegenheit: Möchtest du ein Stück für uns schaffen?» Wie die erste Spielzeit aussieht, steht noch nicht fest, ich muss erst die Companie zusammenstellen. Die ersten Stücke werden für die Tänzer massgeschneidert, «auf ihren Leib zugeschnitten» sein. Später kann ich fertige Stücke wie von der Stange abhängen und kaufen. Das kann dann ein Markenartikel sein, selbst Haute Couture eines Jiri Kylian oder dem jüngst in Basel geladenen Jorma Elo.
Haben Sie Luzerns Schicksal die Jahre über verfolgt?
Oh ja. Nach der spannenden Zeit von 1996–99 kam ein Intendant, der die Tanzsparte kurzerhand auflöste. Über das Ergebnis bin ich aber zwiespältiger Meinung: Jede Auflösung ist bedauerlich. Andererseits wurde es auch spannend. Natürlich genoss jeder Zuschauer Gasttruppen der Superlative wie die Merce Cunningham Company. Doch das Jahr hindurch gab es keine Kontinuität. Die Stadt und ihre Bewohner konnten nicht ein Verhältnis zur Tanzsparte aufbauen, ihre Entwicklung verfolgen. Ich war sehr froh, dass der neue Intendant, Dominique Mentha, 2004 wieder ein Ensemble aufbaute. Ein Gasttheater kann zwar interessant sein, ich bin aber nicht sicher, ob Luzern dafür der richtige Platz ist.
Ist die Entscheidung für ein Ensemble eine für die Entwicklung einer Tradition, eines Profils, das man mit dem Namen Luzern verbinden kann, über Grenzen hinweg?
Wichtiger ist die Motivation vor Ort. Mit dem eigenen Ensemble kann sich eine Stadt identifizieren. Die Tänzer gehen tagein tagaus durch dieselbe Stadt wie ihr Publikum und kreuzen ihre Wege. Solche Kontakte sind für beide Seiten spannend. Wenn dieselben Tänzer vielfältig eingesetzt werden und der Zuschauer ihn mal poetisch, ein andermal richtig athletisch erleben kann, dann wird es zu überraschenden Ausrufen auf der Strasse kommen: «Deine letzte Rolle war überwältigend!» Der Zuschauer wird die Vielseitigkeit verfolgen wollen.
Das wäre ja schon Teil einer ästhetischen Schulung des Publikums. Sind Sie auf diesem Gebiet auch gefordert?
Ja, das entspricht ganz meinem Wunsch. Es wird vor den Vorführungen Gespräche geben. Wir wollen mit offenen Proben für das Publikum zugänglich sein und eine enge Beziehung knüpfen. Der Intendant führt uns den Punkt noch aus. Die Jugend soll zum Mitmachen angeleitet werden. In Zusammenarbeit mit den Schulen lernen sie dabei neben Rollen auch Marketing und Theaterkritik… Sein Theater soll vermehrt ein «Entdeckungstheater» werden. Unbekannte junge Choreografentalente sollen aufgespürt werden. Profilfähigkeit hatte die Tanzsparte mit dem Tanztheater der Verena Weiss die letzten vier Jahre schon bewiesen. Nun gibts den Wandel zum permanenten Wechsel: Wandlungsfähigkeit als Konzept.
III. Wandel wörtlich Seit dem Direktionswechsel letzte Spielzeit hat sich das Berner Theater mit seiner Ballettchefin profiliert: Cathy Marston hat eine Leidenschaft für literarische Themen. In welcher Form sie über die Bühne gehen, ist dann aber unterschiedlich. Die erste Berner Première war die ausbuchstabierte Geschichte der Zarenfamilie. Die präzis geführte Narration, die jede Geste festschrieb, befremdete viele. Das royalistische Dekor und die üppigen Kostüme verdeckten, was die Choreografie an Modernität bergen mochte. In ihrem zweiten Berner Stück suchte die Chefin etwas auf den Geschmack des Publikums einzugehen. «Through your Eyes» nahm die literarische Vorlage, den Briefwechsel der Dichter Tom Hughes und Sylvia Plath, nicht mehr wörtlich. Das Dichterpaar wurde in mehrere Paare gespalten, damit sie biografischen Zeitabschnitten entsprachen. Der Entschluss, sie dann synchron zu präsentieren, verwirrte dann doch. Zudem sie für die einzelnen Stadien des Dichterpaars nicht deutlich genug eine je distinkte Bewegungssprache entwickelte. Am ausgesprochen durchmischten vierteiligen Ballettabend ging die literarische Finesse unter. Es scheint, die formal experimentierlustige Jugend der aufstrebenden Gastchoreografen stahl der Chefin die Show. Überzeugend dagegen war ein abendfüllendes Stück von Cathy Marston, das schon auf der kleinen Bühne des Londoner Royal Opera House geisterte: «Die Gespenster». Es war, kompliziert genug, auf die Abfolge der Ereignisse des Dramas von Ibsen reduziert. Das Stück war aber vor allem stilistisch spannend. Das Bühnenbild bot den Innenraum verzerrt, wie die kranken Seelen, wenn sie die glatten Oberflächen des gewahrten Scheins durchbrechen. Die Choreografin schuf ein expressives Tanzstück, das der psychologischen Tücke der Ibsen-Figuren gewachsen war. Obschon das reichliche Schrittmaterial nicht immer der Relevanz diente.
Es steht nun die zweite Kostprobe aus den Werken made in London an (dessen englischen Titel wir gleich mitgeniessen dürfen): «before the tempest… after the storm». Hier wird Shakespeares «Der Sturm» mit W. H. Audens fortführender Dichtung «The Sea and the Mirror» gekreuzt. Kein Wunder, wirbt diesen Monat das deutsche Ballett-Tanz-Journal mit «Kluge Cathy».
Botelhos neues Stück Entspannt zurücklehnen kann sich der Zuschauer dann in der zweiten Hälfte des neuen Ballettabends. Der Schweizer Tanz- und Choreografiepreisträger Guilherme Botelho möchte den Betrachter in einen kontemplativen Sog ziehen. Das gelingt ihm auch, wenn man, wie bei allen trance-
ähnlichen Zuständen, gewillt ist, sich darauf einzulassen. Die ersten zwanzig Minuten ziehen Vierbeiner über die Bühne. Sie krabbeln, robben und rollen, dass man oft nicht weiss, wo bei ihnen oben und unten, vorne und hinten ist. Wenn eine Horde auf ihren langgliedrigen Vieren sich rotierend fortbewegt, mag das dann auch egal sein. Nur eines ist klar: Wohin es geht. Die eine Seitengasse saugt das unzählige Geziefer auf, ohne ihm damit ein Ende zu bereiten. Es folgen ihm weitere Exemplare auf dem Fuss. Die Vielfalt fasziniert. Allmählich, wie das Licht von Dämmerung zum Tageslicht wechselt, so unmerklich entfaltet sich die Gattung zum homo erectus. Jede Spezies hat eines gemeinsam: Das Ziel. Keiner weiss, ob jemand weiss, was das Ziel eigentlich ist. Ist es ein angeborener Drang, selbstgesetzt oder nur ein sozialer Druck? Es gibt Momente der Umkehr, Momente des Kontakts. Doch Vorankommen ist alles. Daher auch der anschauliche Titel: «¬». Die kosmisch-suggestive Musik schwillt an. Der Rhythmus zieht an. Und schliesslich drängt ein unerbittliches Pulsieren wie aus unserem eigenen treibenden Alltag.
«Ja, es ist offen, was der Sog tatsächlich ist. Es kann auch schlicht das Schicksal sein, wie Shake-speare es in seinen Dramen behandelt», meint Botelho. Ist der Sog etwas Objektives oder nur subjektiver, gar kollektiver Eindruck, – der, fast unheimlich, auch uns befällt? Gleichzeitig werden wir uns als Zuschauer gewahr, wie wir nur Ausschnitte aus dem Lebensfluss dieser Wesen mitbekommen. Solche fragmentierten und vorüberhuschenden Eindrücke sind uns aus dem Alltag vertraut. Und sie häufen sich, seit die zunehmende Geschwindigkeit uns zunehmend mobil macht. Hier wachsen die Eindrucksfetzen zu einem Strom zusammen. Botelho verrät ensuite – kulturmagazin schliesslich, wie er die Tänzer aus ihrer ästhetischen Reserve lockte: «Ich sagte den Tänzern sofort zu Beginn: ‹Ich möchte nicht, dass ihr denkt, ihr sollt tanzen. Lasst uns ein plastisches Bild kreieren, eine Installation!›» Nun, das wird die bewegteste Installation sein, die Sie je gesehen haben.
Bild: «Cry Love» in Luzern / Foto: Toni Suter
ensuite, Februar 2009
